摘要：《大英百科全書(shū)》對(duì)“黑色幽默”的解釋是:“一種絕望的幽默,力圖引出人們的笑聲,作為人類對(duì)生活中明顯的無(wú)意義和荒謬的一種反響。”黑色幽默是一種用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的文學(xué)方法。文章發(fā)表在《青年科學(xué)》上，是核心論文發(fā)表范文，供同行參考。

　　關(guān)鍵詞：黑色幽默,悖論性,喜劇意識(shí)

　　“黑色”代表死亡，是可怕滑稽的現(xiàn)實(shí)，“幽默”是有意志的個(gè)體對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的嘲諷態(tài)度。幽默加上黑色，就成了絕望的幽默。這派作家調(diào)動(dòng)一切可調(diào)動(dòng)的藝術(shù)手法，將周圍的世界和自我的滑稽、丑惡、畸形、陰暗等放大、扭曲，使其更加荒誕不經(jīng)。

　　顯然,作為美學(xué)術(shù)語(yǔ)的黑色幽默,是喜劇范疇中一個(gè)特性鮮明的分范疇,它不僅帶有家族相似的喜劇性特征,更由于濃重的悲劇性因素的滲透而表現(xiàn)出某種基因變異的征兆。一般來(lái)說(shuō),喜劇性的矛盾是一種自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比較而言,傳統(tǒng)喜劇中的背反性矛盾大都可以在理性的范圍內(nèi)化解;而黑色幽默中的背反性矛盾則被推向極致,其自相矛盾的兩個(gè)對(duì)立面構(gòu)成了一種自我指稱、自相纏繞的悖論,以極端的荒謬性昭示出人類理性思維的局限。

　　幽默到黑色幽默的基因突變,就在于其內(nèi)在的自相矛盾發(fā)展為非理性的“終極悖論”,其表現(xiàn)對(duì)象由無(wú)害的丑變?yōu)橛泻Φ膼?同時(shí)近距離地觀察和表現(xiàn)事物的荒謬性,人物形象及其生存境遇則帶有全人類性和寓言化的特點(diǎn),因而使接受主體的理性受阻,感受到一種恐怖與滑稽交融互滲的審美震撼,由此昭示出人類審美精神的超越性和喜劇意識(shí)的深化。因此,本文擬從邏輯哲學(xué)和美學(xué)的角度人手,對(duì)黑色幽默的悖論性特征進(jìn)行較為深入的分析和探討。

　　一、悖論及其與幽默的“黑色”變異

　　從邏輯哲學(xué)的角度來(lái)看,“悖論”(paradox)是一種特殊的邏輯矛盾,《中國(guó)大百科全書(shū)·哲學(xué)卷》將其定義為:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一類命題。這類命題也可以表述為:一個(gè)命題A,A蘊(yùn)涵非A,同時(shí)非A蘊(yùn)涵A,A與自身的否定非A等值”。《辭海》的解釋是:“一個(gè)命題A,如果承認(rèn)A,可推得A;反之,如果承認(rèn)A,又可推得A,就稱命題A為一悖論”。悖論昭示出形式邏輯的局限性和理性思維的困境,也是哲學(xué)家眼中最為荒謬可笑的一種邏輯矛盾。其笑點(diǎn)在于,悖論以“自我指稱”的方式,混淆了“兩個(gè)不同層次”的概念,由此構(gòu)成了一種相互背反的兩個(gè)對(duì)立面自相纏繞的邏輯怪圈。

　　因此,大哲學(xué)家維特根斯坦曾說(shuō):“我們完全可以只用笑話就寫(xiě)出一本好的嚴(yán)肅哲學(xué)著作。”這個(gè)構(gòu)想后來(lái)由英國(guó)數(shù)理邏輯家,費(fèi)城天普大學(xué)(Temple university)數(shù)學(xué)系教授包洛斯實(shí)現(xiàn),“他所創(chuàng)作的‘笑話’分屬邏輯、科學(xué)哲學(xué)、心智哲學(xué)和人工智慧這三大領(lǐng)域。它們都是20世紀(jì)哲學(xué)家研究與思索的重心。”該書(shū)冠名《我思,故我笑》,生動(dòng)展示了哲學(xué)的幽默與深邃,亦可見(jiàn)出喜劇美學(xué)與悖論的某種內(nèi)在聯(lián)系。從幽默的結(jié)構(gòu)上看,“它們都是把兩種不相干的事情攪在一起,從一個(gè)思想的系列滑到另一個(gè)思想的系列,在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中包含著一種嘲諷的意圖。”

　　只不過(guò)在傳統(tǒng)喜劇中,其背反性矛盾多以誤會(huì)、巧合構(gòu)成,大都能夠在理性的范疇內(nèi)化解;而在黑色幽默中,“則有一種絕望、瘋狂、荒謬和非常殘酷的東西出現(xiàn)了”@,其背反性矛盾帶有鮮明的非理性特征,成為一種荒誕絕倫的悖論,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的癥結(jié)和要害之所在。

　　米蘭·昆德拉談到小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展時(shí)曾說(shuō),從“現(xiàn)代的奠基人”塞萬(wàn)提斯到卡夫卡,三個(gè)世紀(jì)過(guò)去了,仿佛堂吉訶德化裝成土地測(cè)量員又回到了村子里,只不過(guò)如今的K,失去了選擇的自由,“被命令”去冒險(xiǎn),而且與同時(shí)代的好兵帥克一樣遭遇到更多的“悖論”,甚至連戰(zhàn)爭(zhēng)及其恐怖都變成笑的題材。這種一脈相連的承繼關(guān)系,明顯體現(xiàn)出人類喜劇意識(shí)的深化和拓展。從傳統(tǒng)的喜劇觀念來(lái)看,堂吉訶德由于其主觀盲目性而不斷陷入動(dòng)機(jī)與效果適得其反、其自我形象與人們心目中的俠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主體獲得一種高于滑稽丑角的優(yōu)越感和喜劇感,這似乎與作者宣稱“攻擊騎士小說(shuō)”的創(chuàng)作意圖是一致的。

　　然而從深層含義來(lái)看,那不過(guò)是作者有意虛設(shè)的障眼法,而其真正的用心則是要借這個(gè)瘋癲騎士,以意味深長(zhǎng)的自嘲來(lái)反諷西班牙的社會(huì)現(xiàn)實(shí)乃至自恃高明的讀者。那么由此來(lái)看,堂吉訶德并不僅僅引人發(fā)笑,更以他的仁慈善良和俠肝義膽、向往自由平等并以鋤暴安良、扶貧濟(jì)弱為己任的社會(huì)理想和人文精神,以及屢敗屢戰(zhàn)、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而讓人由衷地欽佩和贊嘆,從中體味到一種崇高感和悲劇意味。

　　顯然,堂吉訶德是一個(gè)逆境中生存而又為理想奮戰(zhàn)不懈的英雄;他在“絕望的逼迫”下“死命奮戰(zhàn)”,他在孤獨(dú)中自嘲,“借著使自己變得荒唐可笑,他終將得到最后的勝算。借著嘲笑自己、使自己成為自己嘲弄的對(duì)象,他終將贏得最后的勝利。”確實(shí),“他留下了他自己”,一個(gè)“抵得所有的理論和所有的哲學(xué)”的“有生命而又永恒的人”;他為西班牙民族乃至整個(gè)人類留下了永不熄滅的精神和充滿了“永恒的愉悅”的靈魂。烏納穆諾以哲人的睿智揭示了喜劇性形象的悲劇性內(nèi)涵,見(jiàn)出了瘋癲滑稽中的崇高。

　　這說(shuō)明,堂吉訶德的形象承載著較傳統(tǒng)喜劇形象更為復(fù)雜的審美意蘊(yùn),他所遭遇的生存悖論事實(shí)上已經(jīng)昭示出人類喜劇意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。對(duì)此,米蘭·昆德拉有非常精辟的闡釋。 米蘭·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱兩可中,將人暴露在判斷他人時(shí)深深的無(wú)能為力中;幽默,為人間諸事的相對(duì)性陶然而醉,肯定世間無(wú)肯定而享奇樂(lè)。”而小說(shuō)是“道德審判被延期的領(lǐng)地”,它褻瀆神圣,以相對(duì)性的目光觀照世界,并不把一切看那么認(rèn)真,天生就是引人發(fā)笑的。因此,米蘭·昆德拉認(rèn)為,幽默作為“現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”,與現(xiàn)代小說(shuō)的誕生相關(guān)聯(lián);現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾,還有塞萬(wàn)提斯。

　　如奧塔維歐-帕茲所說(shuō):“荷馬和維吉爾都不知道幽默;亞里斯多德好像對(duì)它有預(yù)感,但是幽默,只是到了塞萬(wàn)提斯才具有了形式。”塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德誕生于文藝復(fù)興后期,此時(shí)正值“上帝慢慢離開(kāi)它的那個(gè)領(lǐng)導(dǎo)宇宙及其價(jià)值秩序,分離善惡并賦予萬(wàn)物以意義的地位時(shí),唐吉訶德走出他的家,他再也認(rèn)不出世界了。世界沒(méi)有了最高法官,突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對(duì)真理。就這樣,誕生了現(xiàn)代的世界和小說(shuō),以及與它同時(shí)的它的形象與模式。”通過(guò)堂吉訶德形象的創(chuàng)造,“塞萬(wàn)提斯使我們把世界理解為一種模糊,人面臨的不是一個(gè)絕對(duì)真理,而是一堆相對(duì)的互為對(duì)立的真理(被并人們稱之為人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具備的把握便是無(wú)把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而過(guò)去人們對(duì)堂吉訶德所作的或批判或歌頌的錯(cuò)誤評(píng)論,皆因其囿于善惡分明的道德信念,對(duì)人類事物的基本相對(duì)性無(wú)力承受而毫無(wú)幽默感,所以無(wú)法接受和理解“小說(shuō)的智慧”。

　　隨著歷史的演進(jìn)和喜劇意識(shí)的發(fā)展,當(dāng)人類終于能夠接受和理解現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)悖論的智慧時(shí),世界已經(jīng)跨入了多災(zāi)多難的20世紀(jì),慘絕人寰的戰(zhàn)爭(zhēng)、人和社會(huì)的全面異化,成為人們不得不面對(duì)的荒謬現(xiàn)實(shí)。人們發(fā)現(xiàn),“在現(xiàn)代,笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀(jì)遺留下來(lái)的所有價(jià)值。但是,當(dāng)理性獲得全勝時(shí),奪取舞臺(tái)的卻是純粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因?yàn)椴辉儆腥魏慰杀还餐邮艿膬r(jià)值體系可以成為它的障礙。”現(xiàn)代西方社會(huì)曾試圖以理性為標(biāo)尺而建構(gòu)一個(gè)秩序化的世界,然而它最終走向了矛盾叢生的反面,從而為悖論的審美表現(xiàn)提供了最適宜的溫床。

　　這里僅以卡夫卡為例略作分析:卡夫卡小說(shuō)是“夢(mèng)與真實(shí)的絕妙混合。既有對(duì)現(xiàn)代世界最清醒的審視,又有最瘋狂的想象。”凹對(duì)人類悖論性生存境遇的刻畫(huà)和揭示,使他既為現(xiàn)代小說(shuō),亦為現(xiàn)代喜劇開(kāi)辟了一個(gè)新的方向。走進(jìn)卡夫卡的小說(shuō)世界,層出不窮的悖論隨處可見(jiàn):饑餓藝術(shù)家以饑餓表演作為最高的精神追求,卻出于想吃飽而找不到適合自己胃口的食物,其精神渴求與肉體需要自相乖背;他以生命為代價(jià)而臻藝術(shù)的最高境界,卻最終與看客的需求相互背離(《饑餓藝術(shù)家》);夜半驚魂的鄉(xiāng)村醫(yī)生坐著塵世的馬車卻駕著非人間的馬,馬夫既施以援手又圖謀不軌,病孩一心求死而對(duì)施救者充滿仇恨,以救贖為天職的醫(yī)生既無(wú)法救人亦無(wú)力自救(《鄉(xiāng)村醫(yī)生》);約瑟夫·K突然被捕卻依舊行動(dòng)自由,無(wú)辜蒙冤卻求訴無(wú)門(mén),為懲罰而尋罪自咎,最終引頸受戮(《審判》);K接到了土地測(cè)量員的錄用通知,而城堡既不承認(rèn)聘用過(guò)K,也不否認(rèn)K是這一職務(wù)的承擔(dān)者,K無(wú)所作為卻獲得城堡的兩次嘉獎(jiǎng),城堡近在咫尺卻讓K至死無(wú)法進(jìn)入(《城堡》)…

　　握世界所抵達(dá)的深度和廣度。

　　據(jù)說(shuō),當(dāng)卡夫卡把《審判》第一章讀給自己的朋友們時(shí),大家都笑了起來(lái),包括作者自己。因?yàn)樾≌f(shuō)寫(xiě)的是:約瑟夫·K一點(diǎn)壞事也沒(méi)干卻在30歲生日的清晨突然被捕了,通知他的是兩個(gè)來(lái)歷不明的人,他們闖入K的臥室,吃了他的早餐,卻說(shuō)不出逮捕K的原因。K急切地為自己辯解卻不被理會(huì),但他依然是個(gè)自由人,甚至還能照常上班……如此咄咄怪事實(shí)屬滑稽可笑,然而這笑聲注定不會(huì)輕松。隨著小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展,讀者仿佛同K一道越來(lái)越深地步入了那個(gè)迷宮般的“法”的陷阱。K是無(wú)辜的,按法律規(guī)定理應(yīng)獲得真正的無(wú)罪釋放,然而事實(shí)上,無(wú)辜者從未有人真的被無(wú)罪釋放。K費(fèi)盡心機(jī),想方設(shè)法尋找澄清冤案的一線生機(jī),然而他的一切努力都于事無(wú)補(bǔ)。最后,在K31歲生日的前夕,兩個(gè)黑衣人把他挾持到郊外一個(gè)廢棄的采石場(chǎng)像狗一樣處決了,還把深深捅進(jìn)他心臟的刀轉(zhuǎn)了兩圈,K居然盡力配合。

　　或許K早已悟透了“法”的玄機(jī),明知自己就像牧師所講故事中的那個(gè)鄉(xiāng)下人,至死也難以跨進(jìn)那扇為他而開(kāi)的“法的門(mén)”,所以他異常順從地面對(duì)殺戮,就像去赴一個(gè)等待已久的情人的約會(huì)。小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)是平靜的、理智的、瑣細(xì)的、不厭其詳?shù)?故事的內(nèi)容卻是反常的、非理性的、惡夢(mèng)般超乎想象的,二者的矛盾和反差構(gòu)成一個(gè)極富張力審美空間。K徒勞掙扎的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著讀者心靈的悸動(dòng):莫非K的處境就是現(xiàn)代人類無(wú)可逃脫的宿命!這不禁讓人備感荒誕滑稽,而又止不住心生恐懼。如此復(fù)雜的審美感受,明顯不同于傳統(tǒng)喜劇的單純和明朗,究其原因正在于,作者以近距離的“內(nèi)部觀察法”,把讀者帶到荒謬世界的內(nèi)部,“帶進(jìn)笑話的深處,帶進(jìn)喜劇的可怕之中”。于是,傳統(tǒng)的喜劇觀念被打破,在卡夫卡所建構(gòu)的喜劇世界里,“喜劇性不代表悲劇(悲喜劇)的對(duì)位,……它不是為了讓悲劇由于調(diào)子的輕松而更容易忍受;它不給悲劇伴奏,不,它把悲劇性毀滅在它的萌芽狀態(tài),使受害者失去了他們所能希望的唯一的安慰:存在于悲劇的偉大(真正的或假設(shè)的)中的安慰。”

　　由此來(lái)看,K并非悲劇的主角,他身處無(wú)法生存的境遇,經(jīng)歷了難以自拔的訴訟過(guò)程,更領(lǐng)略到“法”的詭秘、險(xiǎn)惡、深不可測(cè)而又無(wú)法抗拒的奇異魅力,加之內(nèi)心深處抹不掉的罪惡感,所以死亡對(duì)他來(lái)說(shuō),反而是心想往之的解脫和升華。因此K并不痛苦,亦無(wú)需同情和安慰,他已經(jīng)成功地逃離沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串絕望的笑聲。所以米蘭‘昆德拉說(shuō),卡夫卡發(fā)現(xiàn)的是一種“奇異的黑色的美”,他的喜劇“粗暴地將一切的無(wú)意義揭示給我們”,甚至比悲劇“更為殘酷”。

　　當(dāng)然,卡夫卡所描繪的生活圖景只是人類生存的一種可能性,但是由于其瘋狂的想象力而最終抵達(dá)形而上的藝術(shù)境界,乃至他的所有小說(shuō)都成了蘊(yùn)涵著多種含義的寓言式文本。有學(xué)者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心靈對(duì)惡極為敏感,上帝國(guó)就有如永遠(yuǎn)無(wú)法企達(dá)的神秘城堡,卡夫卡便成了雙重意義上的苦役犯:既不能依據(jù)自由意志去創(chuàng)造自由的生活,又無(wú)法擺脫世界的惡,生命成了無(wú)法承受的沒(méi)有盡頭的過(guò)程。”那么由此來(lái)看,《審判》(又譯訴訟,其德文原文是Pmzess,即“過(guò)程”之意)的主題則是:“一場(chǎng)沒(méi)有終結(jié)、沒(méi)有指望的追尋存在透明性的過(guò)程就是人卑下的自由意志的真實(shí)處境”。

　　也就是說(shuō),上帝的世界猶如一個(gè)宗教法庭式的理性王國(guó),約瑟夫·K b,存在被先驗(yàn)地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整個(gè)生活都只能在宗教審判的陰影下喘息;卑下的自由意志驅(qū)使他設(shè)法擺脫案子,尋求沒(méi)有任何困擾的自由生活,然而他無(wú)論如何也進(jìn)入不了那為他而開(kāi)的法的大門(mén);由于失去了基督中保,他只能求諸于自救,然而他卻根本無(wú)法自己澄清自己的無(wú)辜,于是生命成了需要擺脫的訴訟,因而陷入無(wú)可逃脫的生存悖論。

　　而在關(guān)注人性內(nèi)在矛盾和分裂的作家看來(lái),卡夫卡小說(shuō)則是人的靈魂的“內(nèi)部的搏斗”,它出自作家的藝術(shù)良知和“自審”意識(shí),體現(xiàn)為一種不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“當(dāng)自審咬嚙著他們的靈魂,讓他們?cè)谕床挥猩顣r(shí),藝術(shù)精神就在孕育之中了。……因?yàn)樗侵旅摹Ｈ巳绻麖膩?lái)沒(méi)有被逼到過(guò)九死一生的地步,他也創(chuàng)造不了這種高級(jí)的藝術(shù),當(dāng)然這種逼迫與外界無(wú)關(guān),是藝術(shù)家自身那稀有的天分使然。”這種新型幽默,可以從果戈理和塞萬(wàn)提斯等人的作品中找到根源,但是它畢竟“較之古典的幽默已大大地發(fā)展了,幽默已經(jīng)從外部徹底轉(zhuǎn)向了內(nèi)部,身臨其境者自己同自己過(guò)不去,輕松的戲謔完全消失,代之以自虐的快感,將‘痛’和‘快’的張力都發(fā)揮到極致,給人一種魔鬼似的異質(zhì)的印象。

　　就好像人非要以這種極端的方式來(lái)嘲弄自身,踐踏自身,才有可能觸動(dòng)靈魂似的;就好像人的精神發(fā)展到這一步,一定要在分裂中自相殘殺,達(dá)成那種怪異的牽制,來(lái)將不可解的矛盾推動(dòng)向前似的。”。從審美效果來(lái)看,這種“自虐”式的幽默具有發(fā)自內(nèi)心“最深處的快感”,并“以其特殊的爆發(fā)力讓讀者戰(zhàn)栗,讓讀者從心靈深處生出無(wú)比痛快的共鳴,同時(shí)也讓讀者堅(jiān)信:人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國(guó)》),到理性占上風(fēng)的、冷靜的反抗(《審判》),最后演化為隨遇而安的、甚至如魚(yú)得水的反抗(《城堡》),從而登上了那種最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本質(zhì)。人不向死亡屈服,偏要一邊幽默一邊活,這本身就是最有說(shuō)服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“進(jìn)攻型”的,是“藝術(shù)狂人和不動(dòng)聲色的哲學(xué)家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想聯(lián)翩,充滿了魔鬼附體似的激情,……奔放、充盈、豐富、情趣萬(wàn)千”。

　　卡夫卡們?cè)噲D超越而又無(wú)法超越荒謬的悖論性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了濃重的陰影,自此,由卡夫卡開(kāi)啟的“黑色幽默”蔚為大觀。“黑色”因素的滲入顯然拓展了喜劇性的審美內(nèi)涵,致使喜劇主體由傳統(tǒng)喜劇審美中無(wú)比榮耀的優(yōu)越地位,轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代黑色喜劇于絕望中的自救。當(dāng)沉重的笑聲響起時(shí),悖論的幽靈現(xiàn)形,人類自身的生存危機(jī)益發(fā)引人深思,由此體現(xiàn)出一種努力超越自身局限和荒謬現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)精神追求,這無(wú)疑表明了人類喜劇意識(shí)的深化及其審美能力的增強(qiáng)。

　　二、悖論作為黑色幽默的深層結(jié)構(gòu)

　　談到黑色幽默,人們感受最深的是它所引起的那種恐怖與滑稽交織的復(fù)雜體驗(yàn),因此有關(guān)的釋義總是強(qiáng)調(diào)它那“同時(shí)具有滑稽可笑、野蠻、恐怖與荒誕的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同時(shí)存在的既陰森可怕又滑稽可笑的基調(diào)。”它讓人“既想笑,又害怕,既驚恐萬(wàn)分,又忍俊不禁。”這種笑與痛交融互滲,笑即痛、痛即笑的審美體驗(yàn)本身,就明顯帶有悖論性的特征,它既是接受主體于鑒賞中獲取的審美感受,更是創(chuàng)作主體通過(guò)特定藝術(shù)手段刻意傳達(dá)的一種復(fù)雜糾結(jié)的審美體驗(yàn)。究其根源正在于,黑色幽默的表現(xiàn)對(duì)象本身實(shí)質(zhì)上就是悖論性的,它極度的荒謬絕倫,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純的悲劇或喜劇所能把握的極限,而“這時(shí),光靠喜劇;或是悲劇一家的努力,是不可能獲得時(shí)代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把調(diào)子定在破裂點(diǎn)上,一旦達(dá)到這一點(diǎn),精神上的痛苦便進(jìn)發(fā)成一種喜劇和恐懼的混合物,因?yàn)槭虑橐呀?jīng)糟到了你盡可放聲大笑的地步”(迪克斯坦97)。

　　所以尤奈斯庫(kù)宣稱,“我 稱我自己的喜劇為‘反戲劇’,‘喜劇式戲劇’,而把我的戲劇叫做‘假戲劇’、‘悲劇式滑稽劇’。因?yàn)?在我看來(lái),喜劇也是悲劇。而人的悲劇則是可笑的。對(duì)現(xiàn)代文藝批評(píng)精神,沒(méi)有什么能看作是完全嚴(yán)肅的,也不是完全輕松的。”由此可見(jiàn),悖論性的生存體驗(yàn)已經(jīng)完全融入黑色幽默,也實(shí)實(shí)在在構(gòu)成了黑色幽默深層結(jié)構(gòu)中悖論式的內(nèi)核與骨架。在其悖論性的兩極背反中,蘊(yùn)含著黑色幽默意蘊(yùn)豐厚的審美張力。這里不妨通過(guò)傳統(tǒng)喜劇與黑色幽默作品的比較略作分析。

　　小說(shuō)《堂吉訶德》中,被任命為巴拉塔里亞島總督的桑丘,就曾遭遇過(guò)這樣一個(gè)悖論性的難題。這里悖論性矛盾的構(gòu)成就在于,這個(gè)既要過(guò)橋又不愿講真話的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真話與假話、放行與絞死兩個(gè)層面的概念,從而造成了真即假、假即真,既當(dāng)放行又該絞死、既不能放行又不能絞死的矛盾循環(huán)和兩難之境,讓執(zhí)法者無(wú)法決斷而一籌莫展。該行人的用意在于,以這種開(kāi)玩笑的方式奚落執(zhí)法者,發(fā)泄他對(duì)法令的不滿。果然,四個(gè)法官全都中招傻眼,只好去請(qǐng)教總督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫絕,他說(shuō),發(fā)誓說(shuō)真話的半個(gè)人可以過(guò)橋,發(fā)誓撒謊的半個(gè)該絞殺,過(guò)橋的條件就完全落實(shí)了。思考片刻之后,他又重新決定,判定他有罪無(wú)罪的理由既然一樣,就該放他過(guò)橋,因?yàn)楦珊檬驴偙雀蓧氖鹿怩r。桑丘的心地是善良的,他把悖論性矛盾的怪圈攔腰斬?cái)?讓它自相矛盾的兩半相互抵消,又順?biāo)浦鄣卮蜷_(kāi)放行的綠燈,把好事做到了底,充分表現(xiàn)出一個(gè)小人物的智慧和幽默感。可見(jiàn)在傳統(tǒng)小說(shuō)中,悖論性矛盾不過(guò)是局部的插曲,一個(gè)隨意的智力玩笑而已,對(duì)當(dāng)事者并不造成什么傷害,它可以隨意解除,更無(wú)涉作品的整體結(jié)構(gòu),因而其幽默是樂(lè)觀明朗的。

　　而在“黑色幽默”風(fēng)格的作品中,“悖論性”矛盾則往往由能指層面深入到作品的內(nèi)在肌理,成為主宰一切的深層結(jié)構(gòu),讓人觸目驚心地體悟到異化狀態(tài)下人類生存處境的荒謬可笑性。這在美國(guó)作家約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》中,有非常典型的表現(xiàn)。從“表達(dá)平面”來(lái)看,這條軍規(guī)的“能指”有兩種自相背反的含義:一是說(shuō)奧爾瘋了,可以停飛;一是說(shuō)奧爾沒(méi)瘋,必須飛行。很顯然,第二十二條軍規(guī)完全是個(gè)任意捉弄人的圈套,它既規(guī)定你可以停飛,又要求你必須飛行,它逼迫你發(fā)瘋又推論出你沒(méi)瘋,這就在表達(dá)平面上構(gòu)成了“能指與能指”之間的悖反性矛盾。而從表達(dá)平面與內(nèi)容平面的意指關(guān)系來(lái)看,第二十二條軍規(guī)冠冕堂皇、言之鑿鑿的“停飛”規(guī)定,其實(shí)是個(gè)虛假騙人的幌子,它真正險(xiǎn)惡的用心是,套牢你、鉗制你、脅迫你,讓你馬不停蹄地執(zhí)行飛行任務(wù),異化為一架瘋狂的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器,于是又在“能指與所指”之間構(gòu)成了背反性的矛盾。

　　總起來(lái)看,黑色幽默的悖論性特征是由內(nèi)而外深及骨髓的,它深刻揭示出異化世界的荒謬本質(zhì),傳達(dá)了極其復(fù)雜的生存體驗(yàn)。它“擺脫生活的物質(zhì)外殼,抓住它荒誕的基本精神,為荒誕的精神找到一種荒誕化的表現(xiàn)形式”;它“擺脫了常識(shí)的理性和邏輯觀念,表現(xiàn)了非理性和無(wú)邏輯的荒謬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感覺(jué)到喜劇包含著悲劇的痛苦,使審美意識(shí)中的喜劇、悲劇、鬧劇和感覺(jué)情緒方面的喜、怒、哀、樂(lè)等各種組成了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”,因此,“笑的感覺(jué)產(chǎn)生了非常復(fù)雜的含義,把愉快和痛苦結(jié)合在一起,在笑聲中發(fā)現(xiàn)了可怕的東西,并且通過(guò)笑聲和痛苦保持一定的距離”,使審美經(jīng)驗(yàn)變得“更加復(fù)雜”。可見(jiàn),黑色幽默不僅標(biāo)示著喜劇意識(shí)的深化,也為人類審美意識(shí)的發(fā)展開(kāi)拓出更為廣闊的天地。

　　核心期刊論文發(fā)表須知：《青年科學(xué)》雜志創(chuàng)辦于1980年，是沈陽(yáng)日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)主管并主辦的綜合性期刊。國(guó)內(nèi)統(tǒng)一刊號(hào)：CN21-1202/N國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)刊號(hào)：ISSN1002-2562，郵發(fā)代號(hào)：8-140。