摘要：90年代應運而生的主旋律影視，試圖重建革命史的合法性，彌合被割裂的歷史與記憶，但是由于它刻板的說教而遭到受眾拒絕，只能在市場邊緣游走而無法真正實現(xiàn)其功用。在這樣的背景下，革命年代慣常運用的策略與手段——革命回憶受到了主旋律與市場的青睞。眾所周知，早期革命中的“憶苦思甜”或“回憶革命史”等往往通過讓革命者展示革命記憶，對接觸革命者的記憶進行回溯與修正，進而將之重構，以便確證革命的合法與合理性。“文革”時期的樣板戲如《紅燈記》中“痛陳革命家史”就是以人物訴說的方式將革命記憶展現(xiàn)出來，在敵人與革命者的對比中，對聆聽者的記憶施加影響，將之導向革命的道路。站在歷史與記憶的斷裂處，這一手法顯示出了它的巨大價值與意義，它不僅能夠重建已經(jīng)被異化的革命文化形象，而且也能夠?qū)痈锩洃浥c現(xiàn)代化建設的裂痕，增強現(xiàn)有社會秩序的合法性，一批早期熱播的電視劇如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《狼毒花》等就是采用了這種手段。而在當前熱映的革命電影中，通過對革命記憶進行美學再造來實現(xiàn)記憶的價值指向，彌合歷史記憶的斷裂，也正是其基本的敘述策略。

　　關鍵詞：媒體文化,藝術,文化

　　在上世紀80年代的新啟蒙主義及“告別革命”的呼聲中，“中國人文思想界的主導潮流是對50—70年代(即毛澤東時代)社會主義主流文化思想的批判”，“‘現(xiàn)代化’意識形態(tài)”成為此后的普遍“共識”。(1)批判的興起與共識的獲得使得現(xiàn)代化重新崛起，可與此同時，廣義的革命文化卻遭到了否定與掩埋。然而，作為現(xiàn)代性的一個維度，早期的革命與建設，無論是過去還是現(xiàn)在都有著不容忽視的影響與意義。這種人為割裂歷史的做法造成了歷史與記憶的斷裂，也形成了新時期現(xiàn)代化建設的“無根性”，似乎它們憑空而來。康納頓曾經(jīng)指出，“作為記憶本身，我們可能會注意到，我們對現(xiàn)在的體驗在很大程度上取決于我們有關過去的知識”，“過去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化，這是一條暗示的規(guī)則。任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗”。(2)記憶的斷裂使得人們無法回溯自我產(chǎn)生的部分歷史，導致“前現(xiàn)代”共同記憶的缺失，進而影響到存在的價值與意義。

　　新聞類論文推薦：《電視研究》是中央電視臺主辦的理論刊物，已成為全國電視界有影響的專業(yè)理論刊物，擔負著電視從業(yè)人員、電視理論界及廣大電視觀眾之間的橋梁作用。傳播和研究電視新理念，記錄電視事業(yè)發(fā)展的軌跡，宣傳正確的輿論，傳播的先進文化，已成為《電視研究》義不容辭的責任。并且其一直秉承自己的理念：前沿思索，創(chuàng)新電視，服務一線，著書立說。

　　從記憶出發(fā)，這些革命電影講述了一個又一個革命故事，彌合了斷裂，構成了現(xiàn)代化建設的前史，有力地確證了現(xiàn)有社會秩序的合理與合法性。然而，在利用革命回憶彌合斷裂時，它們似乎并不回避革命的血污與不合理，這與之前主旋律影視有關革命講述中的“衛(wèi)生化”形成了強烈反差。當我們從文化的角度對這一差異性呈現(xiàn)進行考察，我們感到這是一種深層次的講述革命記憶的方式，而其策略也更為深遠。在早期的革命戰(zhàn)爭題材電影中，往往通過強調(diào)戰(zhàn)爭的“崇高”來超越其“創(chuàng)傷”，從而將個體痛苦導向一種“崇高”遮蔽。然而，馮小剛的《集結號》對革命戰(zhàn)爭的記憶呈現(xiàn)卻采取了另類的講述方式，他在敘述戰(zhàn)爭慘烈性的同時，加入了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶。該部影片由前后兩部分組成，前半部分描寫戰(zhàn)爭，突出戰(zhàn)爭的慘烈以及個人英雄主義;后半部分講述戰(zhàn)爭幸存的“小人物”谷子地為戰(zhàn)友洗刷“沉冤”，恢復烈士身份的故事。前后兩部分形成張力性結構，戰(zhàn)爭越是殘酷，越能突出個人英雄主義，而后半部分“烈士”身份的追尋與確認也就越有力度。

　　但是與其說它講述了一位戰(zhàn)斗英雄的故事，不如說它講述了一位戰(zhàn)斗英雄如何面對戰(zhàn)爭帶來的精神創(chuàng)傷，為被遺忘的英雄恢復身份名譽的故事。《集結號》通過谷子地鍥而不舍為戰(zhàn)友恢復名譽的過程，將戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷性記憶直呈在觀眾面前，讓人們感受到大歷史對“小人物”吞噬的殘酷性，影片因此而有了批判性的力度。但是，對革命創(chuàng)傷的揭示只是“反”的層面，主流意識形態(tài)以“你們受委屈了”的愧疚與追認，很快就將這種“反”導入了“正”，使得這些被遺忘的英雄獲得了不朽的“豐碑”，而戰(zhàn)場上從沒有吹起的集結號也在墓碑前奏響。從這個角度來說，《集結號》雖然突出了革命戰(zhàn)爭異質(zhì)性的精神創(chuàng)傷，但同時它通過對創(chuàng)傷凈化實現(xiàn)了對革命戰(zhàn)爭的重新認同和體諒。于是，在暴露與凈化中，革命記憶改寫了僵硬的崇高面孔，以更為完滿的形態(tài)展現(xiàn)出來。

　　可以看到，從《色•戒》中因抗戰(zhàn)而誘發(fā)的謀殺與情欲，到《沂蒙六姐妹》中解放戰(zhàn)爭帶來的“美麗守候”，再到《天安門》中“小人物”為“建國大業(yè)”的操勞，直至《鐵人》中建設祖國的“鐵人”精神等，這些電影在取材上都直接返回歷史，利用革命年代的政治話語、事件、經(jīng)驗等，釋放革命記憶，帶有濃厚的回憶色彩。它們往往以“向后看”的回溯姿態(tài)，喚醒沉睡的歷史，喚起人們的共同歷史感知。在這些電影中，革命以極其現(xiàn)代性的面目呈現(xiàn)，如《色•戒》中王佳芝與易先生之間的陰謀、愛情、性等，或者如《風聲》中對諜戰(zhàn)、心理的運用等，有的甚至還表現(xiàn)出“娛樂革命”的傾向，如《斗牛》中人與牛之間的悲喜劇，它們改寫了革命僵硬的面孔，在保證革命本色不變的情況下，從“分裂”的層面使革命走向了多元化展示。但是，這些現(xiàn)代性的精神、情感、娛樂等元素在電影中并不獨立存在，它們受革命記憶的調(diào)度與支配，實際上成了革命歷史的一種現(xiàn)代性表達，電影也變?yōu)椴煌跉v史實錄的另一種革命“回憶錄”。從某種程度上說，熱映的這些革命電影通過將革命與現(xiàn)代性元素的夾雜，實現(xiàn)了主流意識形態(tài)與市場的共謀。一方面，主流意識形態(tài)彌合了斷裂的記憶;另一方面，市場也成功地將主流意識形態(tài)裝扮在現(xiàn)代性的背后，在確保主旋律的情況下實現(xiàn)了影片的商業(yè)價值。于是，在影音世界中，歷史以圖像語言的方式獲得了再生，記憶時間作為“綿延的流”得到了接續(xù)，完整的革命歷史感也得到了呈現(xiàn)。