【摘 要】 歐美藝術(shù)史家成功地使他們的觀念成為范式，然而并未達(dá)成具有絕對權(quán)威的“西方共識”。在藝術(shù)史書寫范式和外延的理論和實踐方面，任何智者都無法窮盡真理。當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)界對視覺藝術(shù)邊界的堅守和反思有助于人們對相關(guān)問題進(jìn)行深入探索，進(jìn)而催生藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)視野下相關(guān)問題的發(fā)現(xiàn)和解決。就創(chuàng)建新范式而言，中國學(xué)者已經(jīng)在世界藝術(shù)史和中國藝術(shù)史等方面進(jìn)行了探索，盡管存在著問題和挑戰(zhàn)，但在厘清藝術(shù)與美術(shù)概念異同的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)史理論的建設(shè)和書寫實踐，有著明顯的啟發(fā)和革命性意義。在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科框架內(nèi)分析和總結(jié)前人的相關(guān)學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，建立既有中國特色又能引發(fā)國際呼應(yīng)的藝術(shù)史書寫范式和外延認(rèn)知，更應(yīng)是中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域乃至整個藝術(shù)學(xué)理論界應(yīng)當(dāng)抓住的發(fā)展機遇。

　　【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史觀;書寫范式;西方傳統(tǒng);中國特色

　　托馬斯 · 庫恩(Thomas Kuhn，1922—1996)認(rèn)為，范式是指特定的科學(xué)共同體從事某一類科學(xué)活動時所必須遵循的公認(rèn)模式。科學(xué)研究如此，藝術(shù)學(xué)研究也不例外。在理論和實踐上，和諸多表述相異的藝術(shù)觀相對應(yīng)，藝術(shù)史觀也呈現(xiàn)著不同的面貌，歐美學(xué)界曾為我們提供了形態(tài)紛呈的藝術(shù)史發(fā)展觀，并且成功地使之成為相應(yīng)的書寫范式，這些范式在藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展歷程中均產(chǎn)生過較為深遠(yuǎn)的影響，即使在21世紀(jì)的中國藝術(shù)學(xué)理論界，這些也是思考藝術(shù)史問題的基本出發(fā)點。然而，世間萬物皆無絕對永恒，范式也一樣，其新舊的交替被稱為改變世界觀的“科學(xué)革命”[1]。歐美藝術(shù)史范式不僅在理論上歧見迭出，實踐上亦已產(chǎn)生了錯位乃至碰撞。時至今日，對于在“新文科”背景下建設(shè)中國特色藝術(shù)史學(xué)來說，范式轉(zhuǎn)換勢在必行，挑戰(zhàn)與機遇并存，其正反面意義均值得認(rèn)真梳理，總結(jié)應(yīng)對。

　　一、歐美藝術(shù)史書寫范式的歷史和現(xiàn)狀

　　首先應(yīng)當(dāng)指出，歐美藝術(shù)史學(xué)家使他們的觀念成為范式，然而并未導(dǎo)致具有絕對權(quán)威的“西方共識”的達(dá)成。迄今藝術(shù)史的書寫可分為兩大類：狹義的藝術(shù)史書寫和廣義的藝術(shù)史書寫。借用我國現(xiàn)代美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)先驅(qū)馬采的說法，前者系“科學(xué)的”藝術(shù)史書寫，后者乃“哲學(xué)的”藝術(shù)史書寫。進(jìn)而言之，狹義的藝術(shù)史觀為傳統(tǒng)意義上的大多數(shù)藝術(shù)史編撰者所持有，闡釋范圍限于視覺藝術(shù)，主要以繪畫為主，實際上可視為迄今流行最廣的藝術(shù)史觀。筆者曾多次引述澳大利亞藝術(shù)史家保羅 · 杜羅(Paul Duro)和邁克爾 · 格林哈爾希(Michael Greenhalgh)在他們的綜述性文章《西方藝術(shù)史學(xué)—歷史與現(xiàn)狀》(Western Art Historiography： History and Present Situation)中的總結(jié)：

　　藝術(shù)史(Art History)是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學(xué)科。[2]

　　這事實上代表了歐美藝術(shù)界和藝術(shù)教育界的共同看法：藝術(shù)史是一門人文學(xué)科，視覺文化是其研究對象。盡管20世紀(jì)中期后，人們對“視覺文化”開始有了新的闡釋，影視乃至表演藝術(shù)作品亦被納入其中，顯示著西方學(xué)者的與時俱進(jìn)，但藝術(shù)主體并未超出傳統(tǒng)造型藝術(shù)的范圍。也正因此，歐美高校的藝術(shù)史專業(yè)大多設(shè)置在主要從事造型藝術(shù)教育之專門院校;廣義藝術(shù)史觀只能停留在哲學(xué)名下的美學(xué)領(lǐng)域，專業(yè)上只能依托綜合性大學(xué)或師范大學(xué)的哲學(xué)系，事實上形成了兩條不相交的平行線。筆者此前曾經(jīng)撰文稱這種現(xiàn)象為藝術(shù)學(xué)專業(yè)特有的“學(xué)科錯位”，文章指出：“迄今為止，無論在西方還是在中國，藝術(shù)論和藝術(shù)史并未實現(xiàn)科學(xué)對接，學(xué)術(shù)認(rèn)知和學(xué)科設(shè)置存在著明顯的落差，具體表現(xiàn)為它們分屬兩個不同的領(lǐng)域。”[1]這種狀況迄今并未有實質(zhì)性改變。目前流行的西方學(xué)者撰寫的藝術(shù)史著作，諸如人們熟知的艾黎 · 福爾(Elie Faure)《世界藝術(shù)史》(Histoire de l’ art，1909)、S.賴那克(S. Reinach)《阿波羅藝術(shù)史》(Art History of Apollo，1936)、E.H.貢布里希(E.H. Gombrich)《藝術(shù)的故事》(The Story of Art，1950)、熱爾曼 · 巴贊(Germain Bazin)《藝術(shù)史》(A History of Art，1953)、H.W.詹森(H.W. Janson)《詹森藝術(shù)史》(Janson’s History of Art，1962)、蘇珊 · 伍德福德(Susan Woodford)《劍橋藝術(shù)史》(The Cambridge Introduction to Art，1981)、修 · 昂納與約翰 · 弗萊明(Hugh Honour and John Fleming)《世界藝術(shù)史》(A World History of Art，1984)、海倫 · 加德納(Helen Gardner)原著、弗雷德 · S.克萊納(Fred S. Kleiner)等修訂的《加德納世界藝術(shù)史》(Gardner’s Art through the Ages，2001)等，都無一例外地均遵循狹義藝術(shù)史的理論架構(gòu)，有的觀點甚至完全置聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)于不顧，認(rèn)為可以采用“視覺文化”概念取代藝術(shù)。

　　廣義的藝術(shù)史觀來源于廣義的藝術(shù)觀，主要為美學(xué)家所持有，闡釋范圍涵蓋包括造型藝術(shù)和表演藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)門類，以黑格爾(Hegel，1770—1831)為代表，后來被一般藝術(shù)學(xué)運動的倡導(dǎo)者烏提茲(Utitz)及費德勒(Fiedler)、德索(Dessoir)、格羅塞(Grosse)等人所繼承。黑格爾在其《美學(xué)》一書中建構(gòu)了自己的藝術(shù)史體系，具體做法是按由低到高、由物質(zhì)到精神的順序排列：象征型藝術(shù)，表現(xiàn)在建筑(神廟、金字塔)—史前藝術(shù)、古代東方藝術(shù);古典型藝術(shù)，表現(xiàn)在雕塑—古希臘羅馬藝術(shù);浪漫型藝術(shù)，表現(xiàn)在繪畫、音樂、詩歌—基督教—日爾曼藝術(shù)，這就涵蓋了人類藝術(shù)發(fā)展的縱向和橫向、歷時性和共時性的方方面面。盡管黑氏此說不過是為了佐證他絕對精神的運行軌跡，但藝術(shù)史界卻受益良多。