【導 讀】吳冠軍教授的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學》借由拉康主義的精神分析理論以及后人類思潮，試圖把握“電影之為電影”的本體論要素。這恰恰構成了在后電影時代重新捍衛電影之合法性/獨特性的一條堅實的論證途徑。
【關鍵詞】后電影 后理論 電影本體論
引 言
新千年以降，“后電影狀態”(state of post-cinema)似乎悄然“迫近”電影研究的學術場域之中。這不僅體現在電影生產過程中，各種“數碼化”的媒介形態“形塑”(shape)乃至“重建”(rebuild)電影產品的最終樣態，更凸顯與縈繞于20世紀90年代對“電影之死”(the end of cinema)學理層面的討論重回各個論者的問題域之內。正是在這樣一個經驗/思想雙重維度變革的時代背景中，吳冠軍教授的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學》試圖重回電影本體論(the ontology of film)的基礎性討論。借由拉康主義的精神分析理論以及后人類思潮，吳冠軍試圖把握“電影之為電影”(而非電視、數碼視頻、流媒體等其他影像)的本體論要素。筆者認為，這恰恰構成了在后電影時代重新捍衛電影之合法性/獨特性的一條堅實的論證途徑。
一、“后電影狀態”中電影的興衰
“后電影”之“后”謂何?吳冠軍傾向于從當代電影研究的“認知圖繪”(cognitive mapping)入手，在他看來，目前的電影業正面臨著“生產實踐”與“思想實踐”的雙重沖擊。就電影的生產實踐本身來看，隨著數字化媒介逐漸成為一種“元媒介”(meta-media)，電影這一包含著自發光屏幕、相對固定觀影時長、封閉化場所、既定觀影守則、生產制作門檻等諸種定義性特征的媒介之特性將不復存在。自發光屏幕不再限于影院空間，手機、電影、平板乃至城市空間中的大屏幕充斥了我們的生活;看電影也不再是一種進入電影院就座，保持肅靜的“儀式化行為”，倒像是成了日常休閑娛樂的一種社交手段;最后，各種自媒體的興起使得電影(或曰視頻)生產的門檻急劇降低，電影不再僅限于包含著豐富思想性的影像實踐，而更多地向日常普通人開放，成為他們創造“草根化”“平民化”內容的技術手段。這些電影之生產實踐的維度的變革深深地改變了電影本身的形態，我們似乎正在進入一種“后電影”的生產模式之中。
從思想實踐上來說，“后電影狀態”或者“后電影理論”的出現本質上可以追尋到20世紀90年代電影研究中出現的各種“后理論”(post-theory)思潮。在大衛·波德維爾(David Bordwell)與諾爾·卡羅爾(Noel Carroll)頗具野心的著作《后理論：重建電影研究》(Post-theory： Reconstructing Film Studies)中，兩位學者將70年代以來充斥電影研究中的“拉康主義精神分析理論、結構主義符號學、后結構主義文論以及各種阿爾都塞式馬克思主義的理論變體”統稱為“宏大理論”(Grand Theory)。而重建電影研究的要義在于完全拒斥宏大理論，從而采取一種“零敲碎打(piecemeal)、問題導向式的(problem-driven)反思”。[1]xiii波德維爾用“認知主義”(cognitivism)的電影研究路徑替代宏大理論視角，對于后理論來說，理論之于電影研究的要義在于探討在具體情境中觀者的認知效應，而非宏大理論所青睞的對無意識、認同以及電影文本中蘊含的權力關系等主題的討論。
從某種程度上說，后理論推崇的“中層理論”(middle-range theory)道路暗含著電影研究中“理論”的倒退：他們將理論之于電影研究的內在價值轉換為一種“理論—效應”(theory-effect)。換言之，在后理論學者的各種研究中，理論本身是服務于具體的研究對象，應用于具體的研究情境中，而非對對象本身內部層面的真理的挖掘。誠如齊澤克(Slavoj ?i?ek)對認知主義的批評，他們的研究路徑事實上包含著“一種認知的懸置(cognitive suspension)，即放棄理論思考中的內在真理—價值(truth-value)，而轉向一種歷史相對主義(historicist relativism)運作”[2]。這種研究方法帶來的最大問題是理論關注于電影文本的具體語境，而非對電影之為電影的本體論層面的探討。后理論的這種傾向在如今的電影研究逐漸轉向各種“零敲碎打”式的哲學影評中可見一斑。如果我們套用特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)在新千年以降對文學理論的感嘆(“文學理論的黃金時代已經過去很久了”[3])，可以說，在后電影理論的“重建”中，電影理論的黃金時代已經過去很久了。
也正是在這里，吳冠軍清晰地定位了后理論對電影研究在思想實踐層面的沖擊：“電影研究界的這種‘后理論狀態’，要為‘后電影狀態’的全方位降臨，承擔相應的責任——使電影面對‘后電影’的一系列挑戰時缺乏話語與思想上的防御能力。”[4]6理論之“后”并無“理論”，這亦使得曾經充斥著各種思想資源的電影研究一時間萬馬齊喑。也并非沒有學者試圖抵抗電影研究中的這種“倒退”。吳冠軍在這里提醒我們注意兩條不同的辯護路徑。第一條是以弗朗西斯科·卡塞蒂(Francesco Casetti)為代表的“保守主義”進路。在代表作《盧米埃爾星系：即將到來的電影的七個關鍵詞》(The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come)中，卡塞蒂為電影提供了一個“將來時的定義”(“即將到來的電影”)，這意味著剔除傳統電影研究中諸種電影之為電影的本體論要素，進而以“標準化的工業生產方式”來定義電影。換言之，電影被卡塞蒂理解為一種具體化的“影像生產手段”，只要“我們在看機械性再生產的影像，這些影像必須應對現實，并與此同時具化幻想”，那我們就可以認為自己在看電影。[5]從某種程度上來說，卡塞蒂的辯護并非一種決絕的“捍衛”，而是面對后理論之沖擊的一種“妥協”：卡氏將后理論對電影研究中大寫理論的拒絕轉譯為一個經驗性的問題，亦即通過放寬對電影的定義(“某種標準化的、包含一定流程的影像生產方式”)試圖挽回電影研究中理論的頹勢。誠如吳冠軍的判斷，卡塞蒂局限于“話語策略”的辯護恰恰是“深度工具性的”，這僅僅是學者迎合電影產業、影評人、受眾的需求，讓電影在后電影狀態的沖擊中生存下來的一種操作方式。
