摘要：由于藝術(shù)的“軀體”是由物質(zhì)材料構(gòu)成的,所以,物質(zhì)材料在很大程度上決定著藝術(shù)作品的面貌和風(fēng)格。一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn),差不多都與采用新的物質(zhì)材料有關(guān)。原始時代的陶器,商、周的青銅器,漢代的畫像石、畫像磚等,材料的不同,對藝術(shù)的風(fēng)格面貌會產(chǎn)生不同的影響。因此,作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)的物質(zhì)材料和作為藝術(shù)形象基礎(chǔ)的感性材料,對藝術(shù)的形式都發(fā)生決定性的影響。正是在這個意義上,我們可以說,不僅藝術(shù)的內(nèi)容可以反映時代的生活,藝術(shù)的形式本身也在同樣反映著時代的生活。彩陶、青銅器及畫像磚、畫像石這樣的以不同物質(zhì)為基礎(chǔ)的獨特形式,現(xiàn)在看來竟成了不同的時代標(biāo)志。

　　如果我們把藝術(shù)形成的過程看作是一個事物發(fā)展的過程,把內(nèi)容與形式看作是事物矛盾著的雙方對立而統(tǒng)一的過程,那么,我們就不難看出上述的兩種觀點的偏激性。誠然,矛盾的主要和非主要方面相互轉(zhuǎn)化著,事物的性質(zhì)也就隨著而變化,這是對藝術(shù)創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式的矛盾運動過程的描述。內(nèi)容對形式的決定作用,并不體現(xiàn)于所有的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作過程的所有階段。創(chuàng)作過程作為內(nèi)容與形式的矛盾運動過程,始終是在矛盾雙方的相互作用中迂回發(fā)展的。當(dāng)藝術(shù)家還不能夠領(lǐng)悟他描繪對象的豐富內(nèi)涵到底要表現(xiàn)什么意圖時,縱然他有純熟的技巧,也難以創(chuàng)造出一個完美的形式。在這種情況下,形式的缺陷總是起源于內(nèi)容的缺陷,內(nèi)容對于形式的決定作用即由此可見,反過來也如此。當(dāng)藝術(shù)家已把握到事物所蘊藏的含義,把握到事物的本質(zhì)特征還只是頭腦中的一種意識,且始終找不到一個恰當(dāng)?shù)男问郊右泽w現(xiàn)時,形式的缺陷必然要引起內(nèi)容的缺陷,而形式對內(nèi)容的決定作用也在于此。正如蘇軾說:“有道而無藝,則物雖形于心,不行于手”。②由于缺乏起碼的造形手段,雖“有道”而“無藝”,所以就不能將心中的“意象”通過一定的形式自由轉(zhuǎn)化為可觀照的形象。因此,如果運用對立統(tǒng)一規(guī)律解釋藝術(shù)創(chuàng)作過程,就應(yīng)該是這樣一個內(nèi)容與形式不斷相互轉(zhuǎn)化、改造的過程,而決不是一個決定與被決定的過程。

　　內(nèi)容是指構(gòu)成事物的諸要素,而形式是指這些要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從藝術(shù)作品的形成過程來看,我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實:作為藝術(shù)作品自身,它并不能結(jié)構(gòu)出一個可供觀照的對象,它必須借助于某些物質(zhì)材料才能體現(xiàn)自身。然而,這些物質(zhì)材料(如石頭、泥土等),對于那些“借助者”卻是獨立存在的,它自身就是一個既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實體”。這就不能不使我們想到,當(dāng)它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進入藝術(shù)的范疇之后,它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點認為,它的存在就是藝術(shù)的存在,它的毀滅就是藝術(shù)的毀滅。筆者認為,在藝術(shù)作品中,作為基礎(chǔ)性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料,即物質(zhì)材料和感性材料有序和有機的融合。這兩種材料,一個是藝術(shù)家的觀念世界,一個是體現(xiàn)觀念世界的物質(zhì)構(gòu)成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術(shù)形象,從而使藝術(shù)成為一個個客觀存在的“實體”。因此,這個轉(zhuǎn)化過程對于“意象”來說,它因得到了一個物質(zhì)的形式,從而顯現(xiàn)為藝術(shù)作品,對于“物象”來說,它因得到了一個形象的形式,從而使它以藝術(shù)面貌出現(xiàn)。于是,作為感性材料和物質(zhì)材料的各種要素交融在一起,達到了同一。

　　藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的,藝術(shù)作品是由可觸、可視的形體、色彩等構(gòu)成的。從宏觀的角度看,任何時代、任何民族的藝術(shù)都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術(shù)家,而且,不管藝術(shù)家自身怎樣離群索居,他仍然是屬于社會的人,是屬于社會生活這個有機體上一個活生生的細胞。因此,藝術(shù)作品作為人的精神產(chǎn)品,就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代,藝術(shù)作為一種意識形態(tài)形式,也就不可能不為社會存在所決定。

　　這里要弄清藝術(shù)與生活的這種關(guān)系,即生活對藝術(shù)的先決地位,并不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因為它們不是同一事物,不是統(tǒng)一體內(nèi)的兩個方面。我們肯定生活與藝術(shù)是決定與被決定的關(guān)系,是因為它們之間是存在與意識的關(guān)系,而不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因此,生活本身不等于藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容不是客觀存在著的生活,而是對這種客觀存在的反映,它僅僅是一種意識、一種審美意識,它來自客觀而不是客觀自身。因此,在藝術(shù)中,內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認為是存在與意識的關(guān)系,進而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識的藝術(shù)內(nèi)容,在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實的,當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時,那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式,就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣,藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀,而非內(nèi)容產(chǎn)生出來,從中足見客觀存在既是藝術(shù)內(nèi)容的源泉,也是藝術(shù)形式的源泉。

　　我們從人對自然物質(zhì)的加工改造方面看,如果藝術(shù)家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(zhì)(如:一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài),賦予它們一種新的結(jié)構(gòu)、一種新的形式。那么,這些物質(zhì)由于在形式上起了變化,它們在觀照者的眼中就不再是它們自己,不再是石塊和畫布,而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結(jié)構(gòu)的改變所引起的“內(nèi)容”的質(zhì)變是驚人的,它們從無生命物質(zhì)變成了有生命物質(zhì)。當(dāng)然,并非這些物質(zhì)材料本身發(fā)生了質(zhì)變,而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質(zhì)變”的幻覺。而從這種幻覺中,人類看到了自己,看到了自己創(chuàng)造的價值,看到了自己改造物質(zhì)世界的能力,因此也就看到了美。然而,按形式主義的概念,造型藝術(shù)作品本身是由可觸可視的形體和色彩構(gòu)成的,認為形和色是藝術(shù)作品的血肉生命,這種“形式和結(jié)構(gòu)”就是藝術(shù)的精髓,這種說法有悖于事物的一般規(guī)律,淡忘了藝術(shù)品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認為,物質(zhì)材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ),作為藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)要素是不容忽視的。藝術(shù)生命只有靠這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)組合才能誕生,藝術(shù)的靈魂也只有“有體可附”的時候,才能成為可以感受到的活的靈魂。